Lourdes de la Villa Liso

Mi imagen del mundo

Mi imagen del mundo, Por/By Lourdes-egatik, Textos

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LOURDES DE LA VILLA LISO

Secuencia imaginada. Lourdes de la Villa Liso, Bilbao, Fundación BilbaoArte Fundazioa, 2011, pp. 19-27 (catálogo exposición)

 

En octubre del año 2003 ocupé una pared de mi casa con fotos que había hecho en marzo de ese mismo año. Las dispuse en horizontal y de izquierda a derecha, siguiendo la acción de unos personajes a la manera de un plano secuencia de cine. El escenario de esta acción era la ría de Bilbao vista desde la carretera que la bordea en dirección al mar. Si miro por la ventanilla a mi izquierda, tengo por telón de fondo una actividad fabril hoy casi desaparecida. Si giro mi cabeza ciento ochenta grados, me extravío en alguna bifurcación sin cortina visual. Este recorrido termina en Las Arenas y yo tengo que llegar hasta Barrika. A medio camino dejaré Algorta, donde pasé la infancia que rememoro. El mar no aparece hasta que abandono el coche, atravieso la puerta de mi casa y miro al fondo por la ventana en la pared contigua a la que queda a mi izquierda, donde coloqué las fotos de mi recorrido imaginario. Lo veo lejano, enmarcado entre las casas que protegen la mía del viento, el frío y el calor. El lugar en el que acaba mi recorrido imaginario es el lugar en el que acaba mi mirada. La ría desemboca en el mar.

 

Jamás podría pretender poner bajo el amparo de mi mirada el lugar desde el que miro. Los personajes que pueblan mi escena son, como dueños de la acción, los que me han conducido hasta donde estoy. No sé su nombre ni su historia. Solo sé que les he arrancado del entorno donde les encontré por una simple operación de fotomontaje. Proceden de Venecia, y son el resultado de dos viajes, entre diciembre de 2001 y abril de 2003. Camino por la calle cámara en mano. Una chica se pasea por el borde derecho del visor sosteniendo entre las manos el papel que lee; dos hombres estacionan su barca en un canal y descargan botellas de agua. Me dirijo a la Fundación Querini Stampalia. Entre las estanterías de su tienda encuentro la obra del fotógrafo Tomaso Filippi, que entre el S XIX y el XX retrató el entorno urbano veneciano. Entre su producción encuentro la niña que subida sobre una silla otea el horizonte; dos hombres reman en una caorlina[1] como las que aún es posible ver; un niño hunde sus pies en el agua del mar Adriático mientras arrastra de una mano un cubo sobre el agua. Junto con algunos elementos de mobiliario urbano, todos estos personajes anónimos han venido a arreglar mi paisaje. Así que me pregunto cuál es la infancia que rememoro, porque como una película que todavía no hubiera visto, está aún por llegar a ser.

Mi labor de fotomontaje daba forma a un relato con una característica en común con el del cine: por muchas veces que vuelvas a ver la película, alterar el orden original de los acontecimientos va a estar al margen de tus posibilidades desde antes de verla por primera vez, porque este orden está fuera del flujo temporal en el que tu lo vas a poder leer. Vives, como dice Barthes, la película “como algo dado, cuando en realidad es un producto”[2]. Pero un producto visual. Precisamente por ello como espectadores no procesamos la película por una vía visual, sino que como en un sueño, nos dejamos transportar al plano de un espacio imaginario[3]. Lo que nos alimenta psicológicamente, es lo que nuestro cerebro no es capaz de distinguir. Y parece demostrado que no distingue entre ver y recordar[4]. El asunto entonces es cómo acotar en nuestra propia vida dicha indistinción que deja al significado fuera. En el cine se hace con la secuencia. Se pueden por ello como argüe Barthes “imaginar secuencias puramente épicas, a-significativas”[5] pero no puramente significantes porque el significado es siempre marginal al objeto de la secuencia. El significado es continuo durante toda la película gracias a este sesgo que la atraviesa. El significado “será, por ejemplo, una profesión, un estado civil, un carácter, una nacionalidad, un estatuto matrimonial.”[6] Podrá cambiar pero siempre habrá uno. El significado que dejemos fuera en nuestra propia vida, no será lo que construya nuestra identidad. Y el significado que recuperemos por medio de la nerviosa labor a la que nos dedicamos y que llamamos arte, tampoco. La película de nuestros ojos, solo se puede leer en el tiempo de la propia vida.

 

Así empezó “Secuencia imaginada”. Con la intención de reunir lo suficiente para dejar afuera la palabra, o sea de hacerme con una imagen del mundo. Pero sin haber hecho consciente el punto sobre el que ahora reflexiono: que mi propósito era el de llegar a mirar a través de ella. El de llegar a estas palabras que escribo por medio del discurso no hablado de la imagen.

 

Cuatro años más tarde escribía sobre este propósito con motivo de la posible participación en una exposición comisariada por Izaskun Etxebarria, en la que ésta iba a generar un discurso en torno al paisaje intercalando video arte y pintura.[7]. Mi proyecto había sido desarrollado como la actividad experimental asociada al desarrollo de una tesis doctoral. Estaba organizado en tres niveles de representación. Cada nivel estaba concebido bajo la premisa de contemplar la unidad del proceso visual humano en la experiencia perceptiva[8], es decir, cada representación estaba creada por un proceso que reflejaba el proceso visual humano. La información que hacía explícita cada representación y por tanto, el significado recuperado por ella, permitía definir la siguiente representación. Y con la tercera parecía haber alcanzado el techo de lo que podía dar mi nerviosa labor de artista de cara al objeto de estudio de una tesis[9]. Este objeto era la función visual humana. En los animales no racionales esta función suele estar muy clara. Por ejemplo, muchos tipos de araña saltadora utilizan la visión para descubrir la diferencia entre un alimento y un compañero potencial[10]. En el caso humano la variedad de actividades para las que se puede utilizar la visión, hace que su función resulte muy indefinida. Parece ser que es esta indefinición lo nos permite obtener información mucho más objetiva sobre el mundo que ésta que obtiene la araña saltadora. Sin embargo el cierre de la asociación entre pintura y tesis que suponía para mi esta exposición, me iba a plantear una paradoja al respecto: esa objetivación de la que somos capaces los humanos, y que en mi caso iba a tener que tomar la forma de una pila de papel lleno de palabras, no iba a ser de ningún alimento para mi cerebro. El objeto de la tesis no era el objeto de “Secuencia imaginada”.

En mi reflexión consideraba el paisaje como paradigma de la experiencia perceptiva por el sentido de la vista. Y con ello estaba diciendo que el paisaje era el objeto de “Secuencia imaginada”. Hablaba del significado como de un ojo mental, ya que es el significado lo que construimos mentalmente como fruto de dicha experiencia. No así el paisaje, que es lo que se vive; es lo que da habitación al lenguaje para que éste pueda llegar a florecer. Dice Barthes que el cine no es un lenguaje, que es un logos. O sea, el cine es un perpetuo paisaje. Yo me digo que lo que caracteriza la vida real debe ser también esa perennidad. Y que ese era el destino de mi búsqueda, del viaje que había emprendido al traspasar el umbral de la puerta de mi casa. Hablaba de este destino como de un lugar. El lugar desde el que miro, sí, pero ¿dónde está si no es nada material? Por lo que respecta a nuestra experiencia personal de mundo, la información que recuperamos de él a través de la visión es tan subjetiva como la de cualquier animal. En ella se pierde y recupera el significado. De manera que lo que alimenta a nuestro cerebro es esta subjetividad. Y era esta subjetividad la que mi cerebro me estaba reclamando por adelantado. No había encontrado lugar para el significado. Porque ¿Cómo se puede dar vida a un ojo, a un cerebro visual dormido bajo el cielo protector de nuestro propio cráneo y todas las historias que bajo este cielo somos capaces de consumir?

No tener lugar para el significado significaba no haber llegado al lenguaje. Como mi área de experiencia dentro del arte visual es la pintura, significaba no haber llegado a la pintura. Sin embargo podía sentirme amparada por un paisaje que me daba por techo el cielo abierto, y por suelo sobre el que pisar, la tierra de mi propio cerebro. Era otoño, como en “Escrito” de Botho Strauss:

“Estaba fuera, en campo abierto, lejos de todo techado, era otoño y él leía en un libro lo más importante que había leído hasta entonces. Mientras tanto fue cayendo la tarde y pronto la verdadera oscuridad y él luchaba al aire, en la naturaleza, donde no había luz artificial en un amplio contorno, pero el libro se difuminaba inexorablemente, desaparecía de sus manos, se volvía negro. En ningún momento tuvo la certeza de que a la mañana siguiente, con el primer rayo de luz, podría seguir leyendo. Se sentía muy afectado por la inexorable privación: la ceguera – la separación – la castración.

Sólo el lenguaje, se dijo a sí mismo, te ha permitido soportar hasta ahora esta siempre horrible soledad. No tienes ni idea de lo que sería si este lenguaje exigiera un día todo de ti y desapareciera casi por completo hasta el más mínimo suspiro. No sabes lo que es la verdadera soledad hasta que no hayas percibido ese mínimo murmullo, en cualquier rincón, al borde de tu espíritu. No tienes ni idea de cómo tendrás que esperar y acurrucarte, cuando las palabras se reúnan y tú quedes excluido y sin comprender”.[11]

Paisajismos. Land_scapes equivalió a encontrar el libro en el que leer todo lo necesario para el análisis del evento cerebral que define la función visual humana desde el lado del significado, desde la subjetividad de la mirada humana[12]. Pero este libro estaba escrito en lenguaje visual, por lo que leer significaba también que mi imagen del mundo, mi creación, se daba ahí la vuelta y me excluía. Lo cual se tradujo en la detención de mi nerviosa labor de artista durante dos años más que se iban a sumar al que ya llevaba sin pintar; el tiempo que me llevó la tardía escritura de mi tesis. Y de forma análoga al personaje de Botho Strauss, durante ese tiempo nunca tuve claro que podría volver a leer. Aunque desde luego, leer para mí no iba a poder tener que ver nunca con las palabras. No obstante, va a ser el personaje de otro literato el que venga en mi ayuda con esto del significado de mi vida.

 

Es la madrugada del día de Navidad del año 2010. Hace un año que volví a pintar. A la vuelta de estos días tendré que abandonar mi estudio de Bilbaoarte. Ahora si que puedo decir que he terminado mi trabajo. En mi solicitud explicaba que “Secuencia imaginada” era una manera de llegar a la pintura de una forma no directa sino mediante una secuencia de cuatro representaciones, de las cuales me faltaba la última por desarrollar. Aunque aún entonces no estaba nada claro para mí el motivo de que tuviese que ser tan costoso desprenderme de mis años de tesis. En realidad no estaba claro nada, ni siquiera que fuese capaz de volver a coger un pincel. Parece que no se hace nunca de día. Decido levantarme sin hacer ruido. No quiero despertar a los habitantes de la casa. Me preparo un té y me dirijo a la sala. Inspecciono los libros de la estantería. Me detengo en Obabakoak. El Esteban Werfell de Bernardo Atxaga sale a mi encuentro en las primeras páginas. Y escribe en el duodécimo cuaderno de su diario personal:

“(…) Y es que todo lo que vive, vive como un río. Sin cortes, sin paradas.

Pero siendo esto verdad, también es innegable la tendencia de nuestra memoria, que es casi la contraria. Como a todo buen testigo, a la memoria la agrada lo concreto, le agrada seleccionar. Por compararla con algo, yo diría que actúa como un ojo. Nunca, en cambio, como lo haría un contable especializado en inventarios.

Por ejemplo, yo puedo ver ahora la caseta de los cisnes del parque, cubierta de hiedra desde el suelo hasta lo alto del tejado, oscura de por sí y más oscura aún en días de lluvia como el de hoy; puedo verla, pero, en rigor, nunca la veo. Cada vez que levanto la vista, mi mirada se desliza sobre el monótono color verde o negro de las hojas, y no se detiene hasta que encuentra la mancha rojiza que hay en una de las esquinas del tejado. Ni siquiera sé lo que es. Quizá sea un trozo de papel; o una prímula que ha querido brotar allí; o una teja que la hiedra ha dejado al descubierto. De cualquier manera, a mis ojos les da igual. Abandonando la oscuridad, buscan siempre ese punto de luz.

(…)

De esta manera actúa el ojo – siguió – y también, si mi idea es correcta, la memoria misma. Olvida los días corrientes; busca, en cambio, la luz, los días señalados, los momentos intensos; busca, como en mi caso, una remota tarde de mi vida.

Pero ya es suficiente. Es hora de que comience con el relato propiamente dicho.”[13]

Entonces ¿qué es ver? Porque diría que solo lo que veo es lo que puedo poner al amparo de mi mirada, lo que puedo poner a salvo de ser arrastrado por el fluir del tiempo de mi vida. Bien, sin duda “Secuencia imaginada” representa eso que veo, eso que he visto siempre y que no puedo ni podré nunca definir. Si que he podido en cambio perderme en mi imagen del mundo, en mi creación. Ese trazo coloreado que me he pasado todo el año poniendo sobre un pedazo de tela, es solo una marca a la que se agarran mis ojos, no es lo que veo. El observador que el trabajo de “hacer imágenes” nos obliga a ser, es, como el significado de nuestra vida, también una entidad inmaterial. Si nuestro cerebro es la máquina de nuestro cuerpo cuando hacemos una imagen, el observador no es más que el alma de esta máquina, y lo que vemos un sueño, pero un sueño que construye la realidad en la que nos desenvolvemos.

Digamos que el cuarto nivel de “Secuencia imaginada” me ha permitido poner de una vez por todas al observador que irremediablemente soy, fuera del alcance de mi estado de vigilia, o mejor, fuera del alcance de mi conciencia, ya que no dejo de tener conciencia por el hecho de prescindir de ella mientras “hago” imágenes. Según dice Heinz von Foerster, la “verificación crucial de los recuerdos está en su eficacia para prever secuencias de eventos; en otras palabras, para permitir inferencias inductivas”[14]. Por lo tanto en el recuerdo está ya el tiempo para ser usado por nuestra memoria, es decir, para ser recuperado. Cada vez que me ponga a pintar, va a estar pasando toda mi “Secuencia imaginada”, como ese aspecto mecánico e involuntario de mi visión biológica difícilmente recuperable si no es mediante el arte. Como los comentarios que se le añaden al código para empezar a manipularlo, “son esos, no el código, los que en efecto proporcionan la representación de lo que el código está haciendo desde el punto de vista del manipulador”[15]. Si el sistema visual es el código, y yo su manipuladora, la pintura viene a ser la representación de lo que mi sistema visual está haciendo desde mi punto de vista de artista. Pintar es que el sentido de la imagen surja como surge en nuestra visión biológica: en cualquier rincón y en cualquier momento sin que por ello estemos perdiendo el hilo del relato mental que cada uno tenemos, que es diferente en cada uno, y por el que parece que pasa todo para que lo comprendamos. Haber llegado a la pintura significa así adquirir la consciencia de que cada cuadro va a suponer la introducción de modificaciones en mi proceso pictórico, a la vez que en los hábitos de mi cerebro. Que ya no me va a hacer falta visualizar constantemente mi “Secuencia imaginada” para no perder el hilo de mi relato mental. El relato es mi vida. Un cuadro es solo una sensación a recuperar de su fluir. No necesito la pintura para leer en el libro de mi propia vida.

 

Suena el telefonillo del portero automático. Es mi padre. Abro la puerta de casa antes de que haga sonar un timbre más. Pero no pasan muchos minutos antes de que aparezcan por el pasillo mi hermano, el pequeño, y Ruth. El día ha amanecido sin una nube en el cielo. Es hora de que comience la película.

 

 

 

 


[1] Embarcación lagunar concebida para pasar las esclusas de los canales de tierra firme.

[2] BARTHES, Roland, “El problema de la significación en el cine”, en La torre Eiffel, Barcelona, Paidós, 2001, p. 37 [Textos extraídos de las Oeuvres complètes de Roland Barthes, París, Éditions du Seuil, Volumen 1, 1993, Volumen 2, 1994, Volumen 2, 1995]

[3] Al respecto del sueño: “(…) en el sueño el tiempo corre, y corre velozmente, al encuentro del presente, al contrario del movimiento de la conciencia de vigilia. El primero se da la vuelta sobre sí mismo y con él se dan la vuelta todas sus imágenes concretas. Pero eso significa que somos transportados al plano de un espacio imaginario, por lo que el mismo evento que procede del exterior, del plano del espacio real, se ve también imaginariamente (…)”.

FLORENSKIJ, Pavel, Le porte regali. Saggio sull’icona, Milano, Adelphi, 1977, p. 30 [Ed. or.: NKOHOCTAC, 1922]

[4] En los últimos años se han llevado a cabo experimentos que demostrarían este punto. Mediante la técnica no invasiva de tomografía por emisión de positrones, se registran qué áreas del cerebro se iluminan cuando se le pide a alguien que mire algo. Si en cambio se le pide a ese alguien que imagine ese algo, se ha comprobado que se iluminan las mismas áreas del cerebro.

[5] BARTHES, Roland, “El problema de la significación en el cine”, en La torre Eiffel, Barcelona, Paidós, 2001, p. 33

[6] Ibídem

[7] Paisajismos. Land_scapes, Espacio Abisal , Bilbao, 21 de sep. – 26 oct. 2007

http://www.espacioabisal.org/es/individual.php?expo=1

[8] Unidad de la que entiendo que cualquier forma de arte visual es una muestra.

Para una descripción de los niveles, ir a DE LA VILLA LISO, Lourdes, “Parte tercera. Un modelo experimental acerca del fenómeno visual”, en Lo visual como construcción. Desarrollo de un modelo pictórico de representación de la imagen, p. 720 – 823

[9] Sandra Palhares analiza la noción de imagen icónica codificada restringiéndola a una serie de tipologías que entran dentro lo que define como imagen sintética de la información. Para ella lo que hacemos en esta representación es anular nuestra propia síntesis. Es decir, se trataría de una estilización de la imagen sintética, que no ofrecería una lectura inmediata porque creamos el grafismo. Y dicho grafismo no está convencionalizado socialmente. De manera que finalmente la síntesis, no aparenta serlo.

PALHARES, Sandra, La imagen sintética de los códigos de la comunicación visual. Empleo, transformación y desarrollo de sus capacidades polisémicas en la pintura contemporánea, Leioa, UPV/EHU, Facultad de BBAA-Arte Ederren Fakultatea, Departamento de Pintura, 2009

[10] David Marr explica cómo “Una de ellas tiene una curiosa retina formada por dos bandas diagonales dispuestas en forma de V. Si detecta una V roja sobre un objeto que esté frente a ella, habrá encontrado un compañero; en otro caso será un alimento”.

MARR, David, Vision, San Francisco, Freeman, 1982, p. 32

[11] STRAUSS, Botho, “Escrito”, en Parejas, transeúntes, Madrid, Alfaguara, 1986, p. 97 [Ed. or.: Paare, passanten, Munchen, Carl Hanser Verlag, 1981]

[12] Para una definición de las constricciones al proceso visual desde el análisis de las cuatro obras pertenecientes al proyecto expositivo de Izaskun Etxebarria Paisajismos. Land-scapes, ir a DE LA VILLA LISO, Lourdes, “2. 4 – Lo mental”, en Lo visual como construcción. Desarrollo de un modelo pictórico de representación de la imagen, p. 339

[13] ATXAGA, Bernardo, Obabakoak, Madrid, Alfaguara, 2007 [Ed. or.: Obabakoak, 1988]

[14] FOERSTER, Heinz von, “Tempo e memoria”, in Sistemi che osservano, Roma, Astrolabio, 1987, p. 73 [Ed. or.: Observing

Systems, Intersystems Publications, Seaside, 1982]

[15] MARR, David, Vision, San Francisco, Freeman, 1982, p. 342

 

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